Мне нравились перенесенные из этих образов экстремизм Печорина, его ядовитый глаз на окружающих и упругая легкость, подвижность манер и походки. Но глубокая впечатлительность героя, обаяние незаурядной личности, лермонтовская тоска по неистраченности духовных резервов и едкое жало иронии к самому себе – увы, не состоялись в нашем Печорине. Он не вырастал из чайльдгарольдов, онегиных или чацких, он ощутимо врастал в породу глумовых, в компанию бездуховных циников, разрушителей идеалов. Изумительные слова Лермонтова "А ведь было же мне предназначение высокое…" звучали по адресу какого-то другого Печорина…
И все-таки надо оценить явные заслуги (и Губенко, и всего спектакля) перед лицом будущих премьер и поисков. К таковым, помимо всего прочего, относятся и выработка общего языка для режиссуры и артистов, и закрепление художественной позиции театра, и – что крайне важно – первая основательная встреча с техническим подспорьем, с будущими верными друзьями Юрия Петровича Любимова: с резервами театрального света, музыки, особого языка конструкций… В пристрастиях Любимова окончательно возобладала потребность конструктивных решений противу павильонного натурализма. Навсегда отменялись расписные задники, громоздкие декорации, бутафория кустарников, последние признаки "четвертой стены". Следующая работа театра во весь голос справляла торжество вольной фантазии, наивного и свободного обращения с пространством, богатой игры света, музыки, драмы, пантомимы, поэзии, плаката – и все во имя единого образа, новой небывалой метафоры театра. "10 дней, которые потрясли мир" изготовляла уже рука уверенного мастера.
Когда Ю.П. читал на труппе сценарий по книге Джона Рида, в наших рядах почувствовалось замешательство. Как ни прочен был сговор единомышленников-студийцев творить сценические эксперименты, однако привычка к драматургическим канонам была сильнее. Раз уж сказано "пьеса", так подайте действующих лиц и сквозной сюжет (он, допустим, любит ее, а она увлеклась, скажем, старшим агрономом), а потом уж извольте искать и экспериментировать. И вдруг нам выдаются за готовую пьесу разрозненные эпизоды, сотни персонажей, хаос картин вне видимых связей меж собой: то вдруг массовый митинг с речами и выкриками, то вдруг из-под земли вырастает Пьеро с песенкой Вертинского, то вдруг живая (как в нормальной пьесе!) сцена матери и сына-арестанта из Леонида Андреева, то вдруг схематическое обещание такой или иной пантомимы… Было над чем задуматься. Но доверие к постановщику "Доброго человека из Сезуана" было столь велико, что работа закипела буквально во всех углах маленького здания. В буфете, в гримерных, в фойе – под рояль, на сцене и в кабинетах дирекции – под гитары. Из Брехта взяли готовый образ уличных музыкантов. Расширили строй гитаристов. В центр их водрузили того же Бориса Хмельницкого с аккордеоном: это ведущие спектакля, его музыкальные гиды. Борис Хмельницкий и Анатолий Васильев еще второкурсниками-щукинцами помогли дипломному спектаклю Любимова не просто сочинением музыки к зонгам Бертольда Брехта: их гитара и аккордеон, их облик и манера исполнения стали образом уличного оркестра. Теперь они приступили к созданию новых песен. К этому же делу Любимов привлек, помимо композитора спектакля Н.Каретникова, нового своего актера – Владимира Высоцкого. Его стихи, музыка и исполнение в картине "Логово контрреволюции" мощно организовали важнейший эпизод. Рождались песни. Они ложились в основу новых и новых сцен. Они служили монтажными стыками, они итожили, резюмировали происходящее – на стихи Тютчева, Блока, Брехта, Самойлова, Окуджавы… Эпизоды, наскоро слепленные в кулуарах, выносили на сцену. Совместный азарт предложений насыщал эпизоды красками. Любимов благодарно использовал личные возможности каждого, корректировал манеру и ритмическое дыхание пьесы… Закон студии – отдача сил без расписания. Назначен на роль – репетируй усердно, как можешь и как обучен в школе. Но сверх этого – пожалуйста, предлагай от себя. Преуспел в вокале, способен сделать сальто-мортале, знаешь хитроумные фокусы, пишешь стихи, отыскал древнюю фольклорную прибаутку или просто от природы забавно умеешь кукарекать – все может сгодиться, все давай сюда в общий котел, за все тебе спасибо. Шумно бывало в здании театра. Хохотали до слез, восхищались выдумками друг друга, безбожно ругались и спорили… Сергей Каштелян создавал массовые пластические картины: "Тюрьмы и решетки", "Падение дома Романовых", "Последнее заседание Временного правительства". На занятиях пантомимой, куда Любимов загонял всех (и старых, и малых), учились азам и вершинам. "Двигались против ветра", вырабатывали ногами узоры пантомимической ходьбы. Евгений Лаговский тренировал по законам циркового воспитания выразительность наших рук, "перетягивание каната", всевозможные отчаянные пассы имени великого Марселя Марсо и т д. Несколько занятий по «биомеханике» провел Зосима Злобин, истовый мейерхольдовец, очень скоро, к несчастью, скончавшийся.
Мы доверяли выбору Любимова, хотя поведение «тренера» Каштеляна вызывало глухой ропот. Наряду с зонгами пластические зарисовки трех солистов пантомимы (Чернова, Медведев, Беляков) становились рефреном, проходили через весь спектакль. Их эпизоды – "Пахарь", "Вечный огонь", "Стена", «Кузнецы» – Каштелян отчеканил превосходно. Но его отношение к массовым сценам было прямо противоположно любимовскому. Если постановщик требовал сознательного участия всех и каждого, без конца повторял: "На сцене не может быть ничего лишнего, все вы видны как на ладони, каждый участник народных сцен обязан создавать свой образ, даже простое вращение тела полезно опыту артиста, а вялое пребывание или "отбывание повинности" растренировывает на всю жизнь…", то Сергей Каштелян не скрывал своей небрежности к любому "винтику"-актеру, грубовато требовал бездумного подчинения, лепил не народную сцену, а выразительную "массовку". Может быть, Любимов преувеличивал сознательно, прибегал к педагогической хитрости, когда настаивал: "В этом театре не будет премьерства! Сегодня ты – Гамлет, а завтра – третий стражник, сегодня – главная героиня, а завтра ты – в массовой сцене!" Однако эта установка, во-первых, вселяла надежду, а во-вторых, в начальный период соответствовала действительности. Что же до соавтора Любимова, то его знаменитая фраза звучала так: "Гамлетов вы у меня здесь играть не будете!" И точка. Но Каштелян закономерно споткнулся не только на незнакомом студийном мировоззрении, но и на крутом характере самого главного режиссера. С нашим театром после "10 дней, которые потрясли мир" его пути разошлись. «Гамлетов» мы все же сыграли – правда, несколько позже.
В работе по книге Джона Рида сложился и созрел главный технический принцип Любимова: каждая сцена ищется сразу во всех измерениях театральных средств. Актер не может сегодня просто проговаривать текст, чтобы завтра его согласовывать с мизансценой, послезавтра – с музыкой, а через две недели – с освещением площадки. Художник по свету, радист, зав. постановочной частью, даже костюмеры и реквизиторы – все играют "главную роль", и во всех поэтому ежедневная нужда. Актер двадцать раз повторит одну и ту же фразу, прежде чем Любимов двинет дело дальше:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118
И все-таки надо оценить явные заслуги (и Губенко, и всего спектакля) перед лицом будущих премьер и поисков. К таковым, помимо всего прочего, относятся и выработка общего языка для режиссуры и артистов, и закрепление художественной позиции театра, и – что крайне важно – первая основательная встреча с техническим подспорьем, с будущими верными друзьями Юрия Петровича Любимова: с резервами театрального света, музыки, особого языка конструкций… В пристрастиях Любимова окончательно возобладала потребность конструктивных решений противу павильонного натурализма. Навсегда отменялись расписные задники, громоздкие декорации, бутафория кустарников, последние признаки "четвертой стены". Следующая работа театра во весь голос справляла торжество вольной фантазии, наивного и свободного обращения с пространством, богатой игры света, музыки, драмы, пантомимы, поэзии, плаката – и все во имя единого образа, новой небывалой метафоры театра. "10 дней, которые потрясли мир" изготовляла уже рука уверенного мастера.
Когда Ю.П. читал на труппе сценарий по книге Джона Рида, в наших рядах почувствовалось замешательство. Как ни прочен был сговор единомышленников-студийцев творить сценические эксперименты, однако привычка к драматургическим канонам была сильнее. Раз уж сказано "пьеса", так подайте действующих лиц и сквозной сюжет (он, допустим, любит ее, а она увлеклась, скажем, старшим агрономом), а потом уж извольте искать и экспериментировать. И вдруг нам выдаются за готовую пьесу разрозненные эпизоды, сотни персонажей, хаос картин вне видимых связей меж собой: то вдруг массовый митинг с речами и выкриками, то вдруг из-под земли вырастает Пьеро с песенкой Вертинского, то вдруг живая (как в нормальной пьесе!) сцена матери и сына-арестанта из Леонида Андреева, то вдруг схематическое обещание такой или иной пантомимы… Было над чем задуматься. Но доверие к постановщику "Доброго человека из Сезуана" было столь велико, что работа закипела буквально во всех углах маленького здания. В буфете, в гримерных, в фойе – под рояль, на сцене и в кабинетах дирекции – под гитары. Из Брехта взяли готовый образ уличных музыкантов. Расширили строй гитаристов. В центр их водрузили того же Бориса Хмельницкого с аккордеоном: это ведущие спектакля, его музыкальные гиды. Борис Хмельницкий и Анатолий Васильев еще второкурсниками-щукинцами помогли дипломному спектаклю Любимова не просто сочинением музыки к зонгам Бертольда Брехта: их гитара и аккордеон, их облик и манера исполнения стали образом уличного оркестра. Теперь они приступили к созданию новых песен. К этому же делу Любимов привлек, помимо композитора спектакля Н.Каретникова, нового своего актера – Владимира Высоцкого. Его стихи, музыка и исполнение в картине "Логово контрреволюции" мощно организовали важнейший эпизод. Рождались песни. Они ложились в основу новых и новых сцен. Они служили монтажными стыками, они итожили, резюмировали происходящее – на стихи Тютчева, Блока, Брехта, Самойлова, Окуджавы… Эпизоды, наскоро слепленные в кулуарах, выносили на сцену. Совместный азарт предложений насыщал эпизоды красками. Любимов благодарно использовал личные возможности каждого, корректировал манеру и ритмическое дыхание пьесы… Закон студии – отдача сил без расписания. Назначен на роль – репетируй усердно, как можешь и как обучен в школе. Но сверх этого – пожалуйста, предлагай от себя. Преуспел в вокале, способен сделать сальто-мортале, знаешь хитроумные фокусы, пишешь стихи, отыскал древнюю фольклорную прибаутку или просто от природы забавно умеешь кукарекать – все может сгодиться, все давай сюда в общий котел, за все тебе спасибо. Шумно бывало в здании театра. Хохотали до слез, восхищались выдумками друг друга, безбожно ругались и спорили… Сергей Каштелян создавал массовые пластические картины: "Тюрьмы и решетки", "Падение дома Романовых", "Последнее заседание Временного правительства". На занятиях пантомимой, куда Любимов загонял всех (и старых, и малых), учились азам и вершинам. "Двигались против ветра", вырабатывали ногами узоры пантомимической ходьбы. Евгений Лаговский тренировал по законам циркового воспитания выразительность наших рук, "перетягивание каната", всевозможные отчаянные пассы имени великого Марселя Марсо и т д. Несколько занятий по «биомеханике» провел Зосима Злобин, истовый мейерхольдовец, очень скоро, к несчастью, скончавшийся.
Мы доверяли выбору Любимова, хотя поведение «тренера» Каштеляна вызывало глухой ропот. Наряду с зонгами пластические зарисовки трех солистов пантомимы (Чернова, Медведев, Беляков) становились рефреном, проходили через весь спектакль. Их эпизоды – "Пахарь", "Вечный огонь", "Стена", «Кузнецы» – Каштелян отчеканил превосходно. Но его отношение к массовым сценам было прямо противоположно любимовскому. Если постановщик требовал сознательного участия всех и каждого, без конца повторял: "На сцене не может быть ничего лишнего, все вы видны как на ладони, каждый участник народных сцен обязан создавать свой образ, даже простое вращение тела полезно опыту артиста, а вялое пребывание или "отбывание повинности" растренировывает на всю жизнь…", то Сергей Каштелян не скрывал своей небрежности к любому "винтику"-актеру, грубовато требовал бездумного подчинения, лепил не народную сцену, а выразительную "массовку". Может быть, Любимов преувеличивал сознательно, прибегал к педагогической хитрости, когда настаивал: "В этом театре не будет премьерства! Сегодня ты – Гамлет, а завтра – третий стражник, сегодня – главная героиня, а завтра ты – в массовой сцене!" Однако эта установка, во-первых, вселяла надежду, а во-вторых, в начальный период соответствовала действительности. Что же до соавтора Любимова, то его знаменитая фраза звучала так: "Гамлетов вы у меня здесь играть не будете!" И точка. Но Каштелян закономерно споткнулся не только на незнакомом студийном мировоззрении, но и на крутом характере самого главного режиссера. С нашим театром после "10 дней, которые потрясли мир" его пути разошлись. «Гамлетов» мы все же сыграли – правда, несколько позже.
В работе по книге Джона Рида сложился и созрел главный технический принцип Любимова: каждая сцена ищется сразу во всех измерениях театральных средств. Актер не может сегодня просто проговаривать текст, чтобы завтра его согласовывать с мизансценой, послезавтра – с музыкой, а через две недели – с освещением площадки. Художник по свету, радист, зав. постановочной частью, даже костюмеры и реквизиторы – все играют "главную роль", и во всех поэтому ежедневная нужда. Актер двадцать раз повторит одну и ту же фразу, прежде чем Любимов двинет дело дальше:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118