В результате выигрывает самое дорогое в искусстве – индивидуальность . С первых же шагов моих в новом коллективе она вела трогательную роль материнства – и на сцене, и в жизни. Однако огромный сценический опыт и житейские бури-непогоды воспитали ее в непокорности к фальши. Тем интереснее было наблюдать и работать с нею. К совершенно неопытному, щенячьи звонкому режиссеру она отнеслась с верностью профессионала и служаки-капрала. Именно такие большие мастера лишены досрочной гордыни, умеют слушать указания режиссера. Они хорошо знают цену театральной тарабарщины, когда актер из якобы светлых побуждений не дает постановщику рта раскрыть, спорит, глушит живые ростки интуиции и прозрений долгими «справедливыми» беседами, путает две разные специальности, а жертва тарабарщины – именно он, актер, и больше никто… Федосова – председатель месткома, борец за справедливость, у нее острый язык, и если ее осмеливаются недолюбливать, то исподтишка, ибо в открытом споре она обязательно держит верх. Как у любой премьерши, у нее есть завистницы, критиканы и недоброжелатели, но, в отличие от молодых примадонн, она не опускается до сведения личных счетов. Во всяком случае, в пожилые годы не опускается, не знаю, как было раньше. Она училась в студии у Алексея Дмитриевича Попова, и на премьеру нашего спектакля пришел ее однокурсник Виктор Розов. Я был, как и все, очарован его ранней драматургией и за кулисами глядел на него, как на гения. А они звали друг друга Надя и Витя; он хвалил спектакль (и даже меня лично) – за остроту, за аскетическую форму, за актерские удачи. Надежда Капитоновна сияла – нет, не за себя, а за успех молодых, за призрак светлой надежды…
…Кроме Розова нас посетил Назым Хикмет. Красивый и подтянутый, говорил с нами охотно и с большим акцентом. Он считал важным делом поиск современного языка, отсутствие выспренности в форме и в содержании. Хикмет написал о нашей премьере «Правда приходит в дом» большую статью в газету «Известия». Статью мы прочитали, в ней сдержанно, но твердо одобрены и вкус режиссера, и выбор проблемы, и строгая правдивая игра. В газете статью почему-то не напечатали. Вскоре стало известно, что после долгого недуга прекрасный турецкий поэт, драматург и борец за мир скончался. Я вспоминал его очень бледное, до белизны лицо, и мне казалось, что тогда заметил какие-то приметы его близкой кончины.
Ярче всего в памяти: «товарищ Назым» входит в гримерную возле сцены, всего нас человек десять, и он, оглядевшись, куда бы присесть, выбирает столик с зеркалом, легко и просто взбирается на него… «Несколько раз подряд, – поделился Хикмет, – я оказывался за рубежом вместе с гастролерами из Москвы. Знаменитые крупные театры играли так, как уже давно нигде не играют. Конечно, зрителей было много. Статьи? Ну, уважительно и почтительно. Интерес, мне показалось, к нашим „старикам“ был особый: вот как, выходит дело, играли на сцене сто лет назад. Да, вроде как посещение музея. Нет, сегодня театр другой, больше динамики, остроты, боя. Грустно ходить в такие музеи, где экспонатами служат живые люди…» Я, разумеется, не дословен в пересказе, однако смысл и детали рассуждений Назыма Хикмета запомнил навсегда.
МАСТЕРА…
Л. Вейцлер. Отца моего героя играл Леонид Вейцлер. Актер прекрасной школы, сверстник Ростислава Плятта, он остался в памяти чуть ли не образцом интеллигентности в театре. Очень начитанный, знающий человек. Ухитрялся даже в самых «пограничных» ситуациях, когда театр кишел группировками и схватками разных мнений, оставаться вне команд, выше склок и выяснений отношений. Если выступал на собраниях, то темой себе избирал не обвинения, а защиту кого-то. Неглубокие люди объясняли эту черту артиста, конечно, трусостью. Глупость! Ему нечего и некого было опасаться в его устойчивом авторитетном положении. Скорее всего для человека его i воспитания театр начинается и оканчивается сценой. Кулуары и закулисные кают-компании ему не ближе, чем публика в троллейбусе или в метро. Он совсем не бесчувствен, он абсолютно лишен высокомерия «надевшего шляпу» интеллигента. Просто скандал в троллейбусе или сплетни в театре застают его всегда соседом, очевидцем, но никак не участником. Внимательное общение с такими художниками, как Леонид Вейцлер (и, кстати, такими, как Ростислав Плятт), весьма поучительно. Оно учит: люди приходят в театр работать на сцене и во имя сцены, семейные коллизии и претензии к характерам, к высказываниям – удел квартирного общежития. Извольте учить роли, слушать режиссуру, исполнять свой гражданский и служебный долг. Если можете – помогайте людям, скрашивайте жизнь, улучшайте ее. Если не можете – не надо. Досужие толки насчет того, кто на кого не так взглянул, кто с кем живет и кто эдак помыслил, есть закулисная дребедень. Именно она наносит ущерб сценическому делу. Леонид Сергеевич умел очень хорошо слушать, он был замечательным собеседником и отличным партнером в спектаклях. А это редкий талант – быть хорошим партнером. Дарить вместе с репликами живые заинтересованные глаза, а не пережидать с прохладцей, когда ты договоришь. Благодаря этим чертам профессионализма, и Вейцлер и Федосова оказались самыми современными артистами театра, сохранили подлинную молодость духа и живейшую готовность к новостям своей театральной биографии.
Вернемся к венгерской пьесе. В ней исправно и хорошо игрались кроме названных и эпизодические роли – Львом Штейнрайхом, Константином Агеевым, Таисией Долиной. Но заключить воспоминание я хочу именем Якова Губенко. Сегодня он много ставит и в Театре им. Ермоловой, и в других местах. Но то была его первая премьера в профессиональном театре. Из хорошего самодеятельного коллектива и из стен нашего училища, где работал до этого, он принес радостный зуд освоения. Он, мне кажется, перемудрил с аскетизмом. Суховатый язык пьесы нуждался в театрализации, в обогащении средствами сцены. На таком материале лишать театр музыки, игры света и пластики – чересчур рискованно. Поэтому спектакль не мог рассчитывать на долговечность. Однако способ работы Губенко с актерами сохранился теплым воспоминанием. Пусть избыточный или несколько ошибочный, однако это был его прием. Им придуманный. Увлеченный идеей режиссер увлекает своих актеров. Он молод, одарен, чувствует современный стиль. Придирается, задирается, но, поскольку очень уважает старших своих коллег, которые, кстати, трогательно послушны, словно ученики, он сохраняет баланс хорошего тона. «Хорошим тоном» я позволил себе назвать такой случай, когда постановщик не утоляет своего эгоизма унижением актерского самолюбия, не ставит свои интересы выше интереса общего дела и когда лавры творца-руководителя не успевают защекотать его честолюбие до гибели его таланта. Вообще говоря, стиль надменной режиссуры, когда вместо радости совместного освоения во имя театра, во имя будущего желанного зрителя совершается продолжительный акт самоутверждения «вершителя судеб», горестный процесс «неравного брака» постановщика-гения с артистами-пигмеями, – этот стиль еще ожидает своей реформы. Ведь всем известно, что настоящие произведения театрального искусства были праздником не только для публики. Они, как правило, творились если и централизованно, то и единодушно, если и нервно, возбужденно, то одновременно и по взаимной любви.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29
…Кроме Розова нас посетил Назым Хикмет. Красивый и подтянутый, говорил с нами охотно и с большим акцентом. Он считал важным делом поиск современного языка, отсутствие выспренности в форме и в содержании. Хикмет написал о нашей премьере «Правда приходит в дом» большую статью в газету «Известия». Статью мы прочитали, в ней сдержанно, но твердо одобрены и вкус режиссера, и выбор проблемы, и строгая правдивая игра. В газете статью почему-то не напечатали. Вскоре стало известно, что после долгого недуга прекрасный турецкий поэт, драматург и борец за мир скончался. Я вспоминал его очень бледное, до белизны лицо, и мне казалось, что тогда заметил какие-то приметы его близкой кончины.
Ярче всего в памяти: «товарищ Назым» входит в гримерную возле сцены, всего нас человек десять, и он, оглядевшись, куда бы присесть, выбирает столик с зеркалом, легко и просто взбирается на него… «Несколько раз подряд, – поделился Хикмет, – я оказывался за рубежом вместе с гастролерами из Москвы. Знаменитые крупные театры играли так, как уже давно нигде не играют. Конечно, зрителей было много. Статьи? Ну, уважительно и почтительно. Интерес, мне показалось, к нашим „старикам“ был особый: вот как, выходит дело, играли на сцене сто лет назад. Да, вроде как посещение музея. Нет, сегодня театр другой, больше динамики, остроты, боя. Грустно ходить в такие музеи, где экспонатами служат живые люди…» Я, разумеется, не дословен в пересказе, однако смысл и детали рассуждений Назыма Хикмета запомнил навсегда.
МАСТЕРА…
Л. Вейцлер. Отца моего героя играл Леонид Вейцлер. Актер прекрасной школы, сверстник Ростислава Плятта, он остался в памяти чуть ли не образцом интеллигентности в театре. Очень начитанный, знающий человек. Ухитрялся даже в самых «пограничных» ситуациях, когда театр кишел группировками и схватками разных мнений, оставаться вне команд, выше склок и выяснений отношений. Если выступал на собраниях, то темой себе избирал не обвинения, а защиту кого-то. Неглубокие люди объясняли эту черту артиста, конечно, трусостью. Глупость! Ему нечего и некого было опасаться в его устойчивом авторитетном положении. Скорее всего для человека его i воспитания театр начинается и оканчивается сценой. Кулуары и закулисные кают-компании ему не ближе, чем публика в троллейбусе или в метро. Он совсем не бесчувствен, он абсолютно лишен высокомерия «надевшего шляпу» интеллигента. Просто скандал в троллейбусе или сплетни в театре застают его всегда соседом, очевидцем, но никак не участником. Внимательное общение с такими художниками, как Леонид Вейцлер (и, кстати, такими, как Ростислав Плятт), весьма поучительно. Оно учит: люди приходят в театр работать на сцене и во имя сцены, семейные коллизии и претензии к характерам, к высказываниям – удел квартирного общежития. Извольте учить роли, слушать режиссуру, исполнять свой гражданский и служебный долг. Если можете – помогайте людям, скрашивайте жизнь, улучшайте ее. Если не можете – не надо. Досужие толки насчет того, кто на кого не так взглянул, кто с кем живет и кто эдак помыслил, есть закулисная дребедень. Именно она наносит ущерб сценическому делу. Леонид Сергеевич умел очень хорошо слушать, он был замечательным собеседником и отличным партнером в спектаклях. А это редкий талант – быть хорошим партнером. Дарить вместе с репликами живые заинтересованные глаза, а не пережидать с прохладцей, когда ты договоришь. Благодаря этим чертам профессионализма, и Вейцлер и Федосова оказались самыми современными артистами театра, сохранили подлинную молодость духа и живейшую готовность к новостям своей театральной биографии.
Вернемся к венгерской пьесе. В ней исправно и хорошо игрались кроме названных и эпизодические роли – Львом Штейнрайхом, Константином Агеевым, Таисией Долиной. Но заключить воспоминание я хочу именем Якова Губенко. Сегодня он много ставит и в Театре им. Ермоловой, и в других местах. Но то была его первая премьера в профессиональном театре. Из хорошего самодеятельного коллектива и из стен нашего училища, где работал до этого, он принес радостный зуд освоения. Он, мне кажется, перемудрил с аскетизмом. Суховатый язык пьесы нуждался в театрализации, в обогащении средствами сцены. На таком материале лишать театр музыки, игры света и пластики – чересчур рискованно. Поэтому спектакль не мог рассчитывать на долговечность. Однако способ работы Губенко с актерами сохранился теплым воспоминанием. Пусть избыточный или несколько ошибочный, однако это был его прием. Им придуманный. Увлеченный идеей режиссер увлекает своих актеров. Он молод, одарен, чувствует современный стиль. Придирается, задирается, но, поскольку очень уважает старших своих коллег, которые, кстати, трогательно послушны, словно ученики, он сохраняет баланс хорошего тона. «Хорошим тоном» я позволил себе назвать такой случай, когда постановщик не утоляет своего эгоизма унижением актерского самолюбия, не ставит свои интересы выше интереса общего дела и когда лавры творца-руководителя не успевают защекотать его честолюбие до гибели его таланта. Вообще говоря, стиль надменной режиссуры, когда вместо радости совместного освоения во имя театра, во имя будущего желанного зрителя совершается продолжительный акт самоутверждения «вершителя судеб», горестный процесс «неравного брака» постановщика-гения с артистами-пигмеями, – этот стиль еще ожидает своей реформы. Ведь всем известно, что настоящие произведения театрального искусства были праздником не только для публики. Они, как правило, творились если и централизованно, то и единодушно, если и нервно, возбужденно, то одновременно и по взаимной любви.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29