Но Бетховен уже не унимался.
– Кто же это запретил? – нетерпеливо и раздраженно допытывался он. – Кто? Кто?
Когда Рис, наконец, запинаясь, стал перечислять имена знаменитых теоретиков, чей авторитет утвердился веками, Бетховен вскинул кустистые брови, сверкнул глазами и с расстановкой проговорил:
– Ну так вот – я это разрешаю.
Ровесницей века явилась и Первая симфония. Ее тоже озаряют отблески гения Гайдна и Моцарта. В ней сочетаются гармоничность, стройность, ясность и прозрачная глубина, столь свойственные творчеству великих венских классиков.
Жизнерадостность, бьющее через край веселье, добродушный юмор, легкая и непринужденная грация так же, как в симфониях Гайдна, царят в Первой симфонии Бетховена. Композитор ничуть не скрывает своей приверженности старым классическим образцам. Больше того: он жирной чертой подчеркивает ее. В финале симфонии, как бы сотканном из веселой игры солнечных лучей, вдруг бойко и раскатисто звучат маршевые фанфары. Они удивительно близки трубным возгласам аккомпанемента арии «Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный» из «Свадьбы Фигаро» Моцарта.
Главная тема первой части симфонии разительно схожа с началом бессмертной Юпитерной симфонии Моцарта. Это совпадение не случайно. Оно примечательно и, если вдуматься глубже, говорит о многом. У Моцарта почти то же самое сочетание звуков рождает торжественно-приподнятую и величественную, точно высеченный из мрамора монумент, тему. У Бетховена на том же самом постаменте возникает совсем иное создание. Бетховенская тема – волевая, бодрая, энергичная, дробным шагом устремляющаяся вперед. Композитор утверждает полемикой со своим предшественником, что Новый век несет и новое отношение к тем же самым явлениям жизни. Изменилось время, изменились и люди, а значит, переменился и взгляд их на окружающую действительность.
Первая симфония в целом, оставаясь еще в русле традиции, вместе с тем нацелена в будущее. Ей уже присущи черты нового. Они проявляются и в медленном вступлении, где первый же аккорд – резкий диссонанс – звучал ошеломляюще-непривычно для того времени, а последующее развитие, далекое от главной тональности, как бы понуждало слушателя блуждать на ощупь, впотьмах неопределенности. До Бетховена композиторы обычно начинали произведение сразу же в главной тональности.
И вдруг яркий луч света рвал сумрак и открывал дорогу, прямую и ясную. Вступала главная тема – в главной тональности симфонии – до-мажоре. К ней композитор подводил постепенно, исподволь, скрытыми и замаскированными ходами.
Черты нового еще явственнее проявляются в третьей части симфонии. Традиция требовала, чтобы ею был менуэт. В Первой симфонии эта часть тоже зовется менуэтом, но у нее очень мало общего с благодушно-размеренным танцем XVIII века. Она полна взрывчатой силы, вихревого движения, неукротимого порыва. От нее всего лишь полшага до скерцо. Именно могучим, вихревым и порывистым скерцо Бетховен, начиная со Второй симфонии, новаторски заменит старинный менуэт.
Новые черты проявляются и в коротком вступлении к четвертой части. Здесь вслед за мощным возгласом всего оркестра скрипки в тишине, осторожно, словно крадучись на цыпочках и поминутно останавливаясь, подводят слушателя к неожиданному взлету финального аллегро, искристого, пенистого и веселящего душу, как шипучее вино.
2 апреля 1800 года Первая симфония была исполнена в открытом концерте. В тот вечер Бетховен впервые выступил в придворном театре с собственным концертом – академией. Он сам составлял программу этой знаменательной академии, а весь сбор с концерта поступал в его пользу.
Лейпцигская «Всеобщая музыкальная газета», в те времена один из самых влиятельных органов печати, писала по этому поводу:
«Наконец-то и господин Бетховен получил в свое распоряжение театр. Его академия действительно оказалась одной из самых интересных за последнее время. Он сыграл новый концерт собственного сочинения (Второй фортепианный концерт. – Б.К.), изобилующий красотами, особенно в первых двух частях. Затем был дан его септет, написанный с большим вкусом и изобретательностью. Потом он блестяще импровизировал. И, наконец, была исполнена его симфония, отмеченная высоким искусством, новизной и богатством идей».
Бетховен-симфонист сразу же получил признание. Недаром он так долго готовился к этому значительному событию и выступил со своей Первой симфонией лишь в тридцатилетнем возрасте.
Но нередко раздавались и другие голоса. В них звучали оценки, отнюдь не столь лестные.
«Неоспоримо, – брюзгливо писал один из рецензентов той же лейпцигской газеты, – что господин ван Бетховен идет своим путем, но что это за тягостный, путаный путь! Учено, учено, без конца учено!
И ни малейшей доли естественности, и ни малейшего намека на пение!»
Впрочем, брюзжание критиков ничуть не трогало Бетховена. Избранный путь был ему ясен, и он, не обращая внимания на своих хулителей, размашисто и уверенно шел вперед. Лишь изредка, на ходу, он, не оборачиваясь, ронял пренебрежительные фразы вроде этой:
«Что же касается лейпцигских рецензентов, то пусть себе болтают. Своей болтовней им, безусловно, не сделать ни одного человека бессмертным, равно как не отнять бессмертия у того, кому оно предназначено Аполлоном».
Куда больше его трогали похвалы. Если к ругани он оставался равнодушным, то восторги, когда он не разделял их, выводили его из себя. Очаровательный по своей красоте и изяществу септет, написанный целиком в манере XVIII века (он был исполнен в концерте вместе с Первой симфонией), настолько полюбился слушателям, что они были от него без ума. Это выводило Бетховена из себя. Он свирепел, когда в его присутствии восхищались септетом.
Он был настолько устремлен в будущее, что не признавал прошлого. В его сознании роилось так много новых идей, что он нередко забывал о старых созданиях. А когда ему случалось слушать их, они казались ему мелкими, непримечательными, а то и просто недостойными его таланта.
Как-то он зашел к одной из своих близких приятельниц, Нанетте Штрейхер. Ее дочка, сидя за роялем, разучивала его 32 вариации для фортепиано до-минор. Увлекшись работой, она не замечала Бетховена, а тот, нахмурившись, тихо стоял у стены и внимательно слушал.
Когда девушка, наконец, кончила заниматься и с блеском сыграла всю пьесу, Бетховен спросил:
– Чья это вещь?
– Разумеется, ваша, – с гордостью ответила она.
– И этакая чепуха написана мною! О Бетховен, каким ты был ослом, – с горечью проговорил он и тихо вышел из комнаты.
Он жил только новым и потому отрицал старое. Глядя вперед, он наотмашь перечеркивал все, что оставалось позади.
В непрерывных поисках нового его верными спутниками были фортепианные произведения. Именно в них он решал те сложные и невиданно новые задачи, которые только еще предстояло решить в камерно-инструментальной и симфонической музыке. Фортепианные сонаты были для него разведкой будущего.
Одним из замечательных произведений такого рода явилась Четырнадцатая соната до-диез-минор, так называемая Лунная.
Она написана в 1801 году, а название, столь прочно приставшее к ней, появилось много позже, уже после смерти Бетховена. Оно принадлежит немецкому поэту-романтику Людвигу Рельштабу, которому казалось, будто музыка первой части сонаты рисует переливчатую игру лунного света на водах Фирвальдштедтского озера в Швейцарии.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75