Иными словами, между предикатами существуют системные, до-текстовые отношения логического вывода.
Эти положения верны не только для сказок, но и для связных повествовательных текстов вообще; при этом постулат III представляет собой существенное ослабление положения о порядке появления функций в тексте, сформулированное для волшебных сказок. Таким образом, по мнению автора, разница между волшебной сказкой и другими видами связных текстов может быть отражена как градация свойства упорядоченности, в то время как простота или непростота текста задается числом действующих лиц, то есть термов. Таким образом, с точки зрения описанных критериев, сказка представляет собой текст простой и упорядоченный, то есть обладает высокой степенью связности.
Отметим, что большинство работ, прямо опирающихся на "Морфологию сказки", имеет дело с текстами, более сложными, чем волшебная сказка, но все же отличающимися высокой степенью связности; то есть число действующих лиц в этих текстах невелико, а система предикатов в достаточной степени упорядочена. Так, Э. Бозоки в своей статье "Использование структурного анализа сказки в исследовании средневекового романа 'Прекрасный незнакомец'" предлагает применить эту методологию к анализу текстов средневековых романов. Автор отмечает сходство композиционной структуры средневекового романа со структурой волшебной сказки. Как и в волшебной сказке, в средневековом романе герой, бедный юноша, должен пройти серию испытаний и завоевать любовь принцессы; как и в волшебной сказке, свадьба одновременно дает герою и материальное благополучие. Изучение синтагматического строения средневекового романа позволяет и здесь выделять те поступки персонажей, которые важны для дальнейшего развития действия, и обнаруживать их повторяемость, то есть и описывать функции действующих лиц. Некоторые из выделенных таким образом функций совпадают с функциями Проппа или же очень походят на них, например, помощь в виде совета (мудрый совет); в то же время другие функции, к примеру, плач, специфичны именно для этого жанра.
Наконец, в средневековом романе существует и отмеченная Е. М. Мелетинским и его коллегами оппозиция между основным и предварительным испытаниями: предварительное испытание, как и в сказке, требует от героя правильного поведения и вознаграждается предоставлением какой-либо помощи в решении основной задачи. Основное же испытание, как и в некоторых видах волшебной сказки, — это битва с антагонистом. Разница состоит только в том, что в средневековом романе помощь, предложенная герою, практически лишена каких-либо чудесных черт.
Н.М. Зоркая представляет другой пример использования методологии "Морфологии сказки". В ее монографии произведен анализ более двух тысяч фильмов российского производства, созданных между 1900 и 1910-м годами. "Мы попытаемся, — пишет исследовательница, — прямо применить методологию "Морфологии сказки", воспользовавшись и терминологией, и конкретными приемами анализа и систематизации — выявлением функций, способами построения сюжетных схем и т. д."
Разумеется, подобная систематизация возможна лишь на том материале, в котором существует достаточно очевидная повторяемость сюжетных ходов, пусть даже понятия растраты, шантажа, вознаграждения и другие используемые функции зыбки и неочевидны. Тем не менее, в кинематографической драме начала века существует наиболее частая, центральная функция — это обольщение и, соответственно, фигура обольстителя. Именно появление этой фигуры и определяет дальнейшее развитие сюжета, именно она является тем инвариантом, который позволяет выделить и другие повторяющиеся функции.
Исследовательница выделяет двадцать четыре таких постоянных функции. Перечислим их в порядке появления в фильме: начальное состояние (благополучие с некоторой неполнотой счастья), соблазн, обольщение, сопротивление героя, победа обольстителя, поимка с поличным, новая жизнь после раскрытия тайны, самоустранение покинутого, разочарование героя и крах (обольститель оскорбляет, выгоняет жертву и т. п.). Эти девять функций определяют одноходовой сюжет (по аналогии с одноходовой сказкой). За ними могут следовать раскаяние (которое является либо формой расплаты либо, что чаще, вводит новый поворот сюжета), месть покинутого, поддержка, которую получает герой (или покинутый), шантаж, подлог, самопожертвование, трагическое недоразумение, ложное обвинение, приход с повинной, принятие чужой вины на себя, парные функции похищение — вызволение, тайное благодеяние и, наконец, вознаграждение или, что чаще, расплата.
Кроме того, автор обнаруживает известную повторяемость не только в кинематографе начала века, но и в бульварном романе того же времени, хотя и выраженную менее четко; эта повторяемость, по мнению исследовательницы, — "свидетельство некоторого канона, складывавшегося ли в раннем кинематографе, перешедшего ли из старших видов — возможно, и то, и другое одновременно" (210).
Отметим также некоторые положения в области представления знаний, выдвинутые в начале 70-х гг., которые концептуально во многом сходны с идеями "Морфологии сказки". В 1974 году американский ученый М. Минский выдвинул понятие фрейма — иерархически упорядоченной структуры, необходимой для представления и понимания текста, — которое с той поры используется не только в исследованиях по искусственному интеллекту, но и при описании структуры текста, в том числе фольклорного. Близкие к этому понятию представления выдвигались и ранее, например, в работах Ю. С. Мартемьянова 60-х годов, где он обращается непосредственно к анализу сказки. А американский исследователь У. Чейф при рассмотрении сказки "Волк и ягненок" разрабатывает теорию о фрагментах, на которые разделяется знание; по его наблюдениям эти фрагменты (или "ломти") будут различными для английской сказки и ее японского перевода, что связано с различием языкового и культурного контекста.
Таким образом "Морфология сказки" на десятилетия вперед заложила основы не только структурного исследования фольклора, но и исследования текста вообще, и даже те исследователи, которые спорят с положениями этой работы, во многом опираются на идеи и теории, предложенные в том числе и под ее влиянием.
Для самого В.Я. Проппа синхроническое структурное исследование, предпринятое в "Морфологии сказки", явилось лишь одним из этапов изучения волшебной сказки. Продолжением такого изучения явилась монография "'Исторические корни волшебной сказки", впервые опубликованная в 1946 г.
Достаточно распространено противопоставление "Морфологии сказки" другим работам ученого. Например, С.Ю. Неклюдов пишет:
В.Я. Пропп является всемирно признанным основоположником структурной фольклористики, ему принадлежит один из первых опытов разработки и применения структурных методов в гуманитарных науках, но <…> все это относится к нему лишь как к автору "Морфологии сказки". Она же, как было сказано, для самого В.Я. Проппа входила совсем в другую научную программу, уже завершенную в 60-е годы, когда эта книга обрела второе рождение в контексте новейших структурно-семиотических исследований. Насколько можно понять, подобные исследования, включая многочисленные интерпретации ставшей знаменитой "формулы Проппа", его интересовали мало.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141
Эти положения верны не только для сказок, но и для связных повествовательных текстов вообще; при этом постулат III представляет собой существенное ослабление положения о порядке появления функций в тексте, сформулированное для волшебных сказок. Таким образом, по мнению автора, разница между волшебной сказкой и другими видами связных текстов может быть отражена как градация свойства упорядоченности, в то время как простота или непростота текста задается числом действующих лиц, то есть термов. Таким образом, с точки зрения описанных критериев, сказка представляет собой текст простой и упорядоченный, то есть обладает высокой степенью связности.
Отметим, что большинство работ, прямо опирающихся на "Морфологию сказки", имеет дело с текстами, более сложными, чем волшебная сказка, но все же отличающимися высокой степенью связности; то есть число действующих лиц в этих текстах невелико, а система предикатов в достаточной степени упорядочена. Так, Э. Бозоки в своей статье "Использование структурного анализа сказки в исследовании средневекового романа 'Прекрасный незнакомец'" предлагает применить эту методологию к анализу текстов средневековых романов. Автор отмечает сходство композиционной структуры средневекового романа со структурой волшебной сказки. Как и в волшебной сказке, в средневековом романе герой, бедный юноша, должен пройти серию испытаний и завоевать любовь принцессы; как и в волшебной сказке, свадьба одновременно дает герою и материальное благополучие. Изучение синтагматического строения средневекового романа позволяет и здесь выделять те поступки персонажей, которые важны для дальнейшего развития действия, и обнаруживать их повторяемость, то есть и описывать функции действующих лиц. Некоторые из выделенных таким образом функций совпадают с функциями Проппа или же очень походят на них, например, помощь в виде совета (мудрый совет); в то же время другие функции, к примеру, плач, специфичны именно для этого жанра.
Наконец, в средневековом романе существует и отмеченная Е. М. Мелетинским и его коллегами оппозиция между основным и предварительным испытаниями: предварительное испытание, как и в сказке, требует от героя правильного поведения и вознаграждается предоставлением какой-либо помощи в решении основной задачи. Основное же испытание, как и в некоторых видах волшебной сказки, — это битва с антагонистом. Разница состоит только в том, что в средневековом романе помощь, предложенная герою, практически лишена каких-либо чудесных черт.
Н.М. Зоркая представляет другой пример использования методологии "Морфологии сказки". В ее монографии произведен анализ более двух тысяч фильмов российского производства, созданных между 1900 и 1910-м годами. "Мы попытаемся, — пишет исследовательница, — прямо применить методологию "Морфологии сказки", воспользовавшись и терминологией, и конкретными приемами анализа и систематизации — выявлением функций, способами построения сюжетных схем и т. д."
Разумеется, подобная систематизация возможна лишь на том материале, в котором существует достаточно очевидная повторяемость сюжетных ходов, пусть даже понятия растраты, шантажа, вознаграждения и другие используемые функции зыбки и неочевидны. Тем не менее, в кинематографической драме начала века существует наиболее частая, центральная функция — это обольщение и, соответственно, фигура обольстителя. Именно появление этой фигуры и определяет дальнейшее развитие сюжета, именно она является тем инвариантом, который позволяет выделить и другие повторяющиеся функции.
Исследовательница выделяет двадцать четыре таких постоянных функции. Перечислим их в порядке появления в фильме: начальное состояние (благополучие с некоторой неполнотой счастья), соблазн, обольщение, сопротивление героя, победа обольстителя, поимка с поличным, новая жизнь после раскрытия тайны, самоустранение покинутого, разочарование героя и крах (обольститель оскорбляет, выгоняет жертву и т. п.). Эти девять функций определяют одноходовой сюжет (по аналогии с одноходовой сказкой). За ними могут следовать раскаяние (которое является либо формой расплаты либо, что чаще, вводит новый поворот сюжета), месть покинутого, поддержка, которую получает герой (или покинутый), шантаж, подлог, самопожертвование, трагическое недоразумение, ложное обвинение, приход с повинной, принятие чужой вины на себя, парные функции похищение — вызволение, тайное благодеяние и, наконец, вознаграждение или, что чаще, расплата.
Кроме того, автор обнаруживает известную повторяемость не только в кинематографе начала века, но и в бульварном романе того же времени, хотя и выраженную менее четко; эта повторяемость, по мнению исследовательницы, — "свидетельство некоторого канона, складывавшегося ли в раннем кинематографе, перешедшего ли из старших видов — возможно, и то, и другое одновременно" (210).
Отметим также некоторые положения в области представления знаний, выдвинутые в начале 70-х гг., которые концептуально во многом сходны с идеями "Морфологии сказки". В 1974 году американский ученый М. Минский выдвинул понятие фрейма — иерархически упорядоченной структуры, необходимой для представления и понимания текста, — которое с той поры используется не только в исследованиях по искусственному интеллекту, но и при описании структуры текста, в том числе фольклорного. Близкие к этому понятию представления выдвигались и ранее, например, в работах Ю. С. Мартемьянова 60-х годов, где он обращается непосредственно к анализу сказки. А американский исследователь У. Чейф при рассмотрении сказки "Волк и ягненок" разрабатывает теорию о фрагментах, на которые разделяется знание; по его наблюдениям эти фрагменты (или "ломти") будут различными для английской сказки и ее японского перевода, что связано с различием языкового и культурного контекста.
Таким образом "Морфология сказки" на десятилетия вперед заложила основы не только структурного исследования фольклора, но и исследования текста вообще, и даже те исследователи, которые спорят с положениями этой работы, во многом опираются на идеи и теории, предложенные в том числе и под ее влиянием.
Для самого В.Я. Проппа синхроническое структурное исследование, предпринятое в "Морфологии сказки", явилось лишь одним из этапов изучения волшебной сказки. Продолжением такого изучения явилась монография "'Исторические корни волшебной сказки", впервые опубликованная в 1946 г.
Достаточно распространено противопоставление "Морфологии сказки" другим работам ученого. Например, С.Ю. Неклюдов пишет:
В.Я. Пропп является всемирно признанным основоположником структурной фольклористики, ему принадлежит один из первых опытов разработки и применения структурных методов в гуманитарных науках, но <…> все это относится к нему лишь как к автору "Морфологии сказки". Она же, как было сказано, для самого В.Я. Проппа входила совсем в другую научную программу, уже завершенную в 60-е годы, когда эта книга обрела второе рождение в контексте новейших структурно-семиотических исследований. Насколько можно понять, подобные исследования, включая многочисленные интерпретации ставшей знаменитой "формулы Проппа", его интересовали мало.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141