Я понимал это, но все требует своей логики внутреннего развития. Создание спектакля и стало моей основной заботой на ближайшие несколько лет, да что лет, стало заботой всей моей дальнейшей творческой жизни.
Однако, даже забегая вперед, не могу не отметить одного парадокса: когда нам более или менее удавалось создать такой своеобразный спектакль, тогда нас начинали упрекать в неуместных попытках соединить эстраду и театр. Нет, ни тогда, ни теперь я не считаю эти упреки правильными. Многолетний опыт развития нашей эстрады подтверждает мою правоту. Эстрада – понятие многоликое. Она может вобрать и сделать для себя органичным любой вид искусства. Даже художники-моменталисты выходят на ее подмостки со своими мольбертами.
Эстрада многолика и всеобъемлюща, и она всегда готова принять жанр, еще невиданный, необычный, неожиданный. Поэтому трудно заключить ее суть в жесткое, ограничивающее определение. Она иногда становится настолько близкой театру, что четкой границы никак провести не удается. Пример тому театр Райкина. Да и нет, наверно, необходимости так рьяно бороться за чистоту жанра. Разве важен жанр сам по себе? Жанр – деление условное. Важно, чтобы волновало, будило0 мысль и чувство, будоражило то, что предлагает артист, как бы ни было это неожиданно. В свое время Чехов размышлял на эту "ему и пришел к мысли: в искусстве все должно быть так же сложно и переплетено, как и в жизни. Трагическое и комическое в тесном взаимодействии живут у Шекспира, «Горе от ума» или «Нахлебник» авторы назвали комедиями, но чистые ли это комедии? И комедии ли это вообще? Со времен классицизма ведется этот спор, но побеждают живая жизнь, искусство, а не узкие рамки, в которые его хотят втиснуть. История человечества оставила за собой множество разломанных «рамок», – а как бы иначе она могла двигаться вперед?

Я думал, что схватил «бога за бороду», да так, пританцовывая, и войду в рай. Но в «бороде бога» оказалось немало рапмовских колючек. С какой неистовостью поносили они меня, обвиняя во всех смертных грехах!
В то время были приняты обсуждения спектаклей после представления. В различных городах обсуждалась и наша программа. Выступали все, кто хотел. И желающих было много. Немало и тех, кто разделял убогие рапмовские теории и лозунги. Их активность смахивала на агрессивность, и выступали они яростно. Можно было прийти в отчаяние, слушая их слова, можно было подумать, что нет и не было, наверно, человека, более враждебного всему прекрасному на земле, чем я: «Джаз Утесова – это профанация музыки!», «Джаз – это кабацкая забава», и даже «Джаз Утесова – это проституция в музыке». Таков был рефрен их выступлений и устных и печатных.
Немало, ох, немало приходилось терпеть от «критиков». Я не говорю о замечаниях деловых и справедливых. Но ведь сколько было и неделовых и несправедливых. И не удивительно, что обида порой подкатывала к самому горлу…
"Исказивши лицо важной миною,
Мыслью куцею, речью длинною,
Мою песнь осудить вы желаете.
Вам сказать не дано, вы же лаете.
Сколько б в тогу творца ни рядились вы.
Как король андерсеновский, голы вы,
Потому что на свет народились вы
С тыквой там, где должны быть головы"
Боже мой, чего они только не писали! Сейчас перечитывая их вопли, я не могу время от времени не улыбнуться, не рассмеяться даже, но тогда мне было совсем не до смеха, наверное, волосы должны были шевелиться на голове при чтении их опусов. И как хватило сил выдержать все это? Вот что значит молодость и вера в свою правоту! Но именно благодаря этой вере я оказался совсем не подготовленным к нападению. Их злобствования особенно, может быть, разжигало то, что песни рапмовских композиторов, сочиненные в отрыве от живых запросов народа, никто не хотел петь. Композитор Борис Мокроусов рассказывал много позже: «Я вспоминаю „рапмовские времена“, когда ту или иную песню, что называется, „тянули за уши“, стремясь искусственно внедрить ее в массы. Но рапмовские песни все-таки не пелись народом, а если и пелись, то очень редко и мало. Мы – в то время студенты рабфака при Московской консерватории – часто выезжали в рабочие клубы, разучивали с молодежью новые песни, но затраченный труд не давал ожидаемых результатов: аудитория оставалась равнодушной к этим внешне плакатным, схематичным песням, очень похожим друг на друга». ["Советская музыка", 1953, N 11.]
Когда я задумывал свой джаз, то был уверен, что это интересно, нужно, увлекательно, что новизна понравится, завоюет сердца, у меня и мысли не было ни о каком риске. Тем более оказался я ошарашенным в первые дни атак. Но одесситы быстро приходят в себя. И вскоре я, уже зная, что прочту о себе в газетах, только удивлялся бесцеремонности рапмовцев, их откровенному разоблачению своего непонимания искусства и, в частности, музыки. Даже признанных музыкальных, равно как и литературных гениев невежественные догматики из РАПМ честили, не выбирая слова. Листа называли ханжой, Чайковского – барином, а Шопена – салонным композитором.
Они все брали под сомнение, ко всему относились подозрительно. И к легкой и к симфонической музыке. «Нам ничего не нужно, – откровенничали они на диспутах, – ни лирического романса, ни песни, ни танцевальной музыки, ни юродствующего джаза. Что за инструмент саксофон? Выдумка американского кабака». Вообще они не стеснялись проявлять свое невежество, Я уж не говорю о том, что они не знали истории происхождения инструментов, в частности саксофона, который получил свое имя вовсе не в американском кабаке. Ко времени наших споров ему было уже без малого сто лет, и изобрел его в 1840 году Адольф Сакс, принадлежавший к известной музыкальной семье, родоначальником которой был Ганс Сакс, представитель мейстерзингерства в Нюрнберге. Это ему Вагнер поставил вечный памятник своей оперой «Нюрнбергские мастера пения».
Обвиняя саксофон в буржуазности, они не знали, что его употреблял в своей музыке Верди, что Глазунов задолго до появления джаза написал концерт для саксофона, что Адольфа Сакса поддерживал Берлиоз и это при его помощи мастеру удалось сделать саксофоны различной величины. И инструмент, который Сакс привез в Париж в единственном экземпляре, вскоре вошел во французские военные оркестры, а чуть позже и в симфонические, а сам Адольф Сакс стал профессором игры на саксофоне при Парижской консерватории и создал школу игры на своих инструментах. Да и в военных оркестрах гвардейских полков старой царской армии звучало уже все семейство саксофонов, от сопрано до баса. Впрочем, если бы они это и знали, лучше бы не было. И Верди и Глазунова они обозвали бы так же, как Чайковского и Листа.
Поносили не только саксофон, но также и синкопу, ибо считали и ее порождением джаза. После таких слов легко было догадаться, что они не только не знали греческого языка, из которого взят этот термин, но что они никогда не слышали, ну хотя бы «Неоконченной симфонии» Шуберта, в которой применен прием синкопирования.
Впрочем, удивление мое прекратилось после беседы с одним «теоретиком».
– Как вам не стыдно, – говорил он, – вы, прекрасный актер, занимаетесь этим безобразием, играете на каких-то отвратительных инструментах.
– Простите, – пытался я его урезонить, – мы играем на тех же инструментах, которые имеются и в симфонических оркестрах.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93