Однако такой вывод все же недостаточен для характеристики Рембо накануне Парижской Коммуны. Он ведь воспел богему, он сделал заявку на абсолютное освобождение от общества, от этого царства крайнего идиотизма". Рембо, повторяем, стал носителем негативной этики, выраженной им в силу особенностей темперамента и в силу законов поэтического мышления в крайне сконцентрированной и эмоционально сгущенной форме, с анархистским вызовом и демонстративной бесшабашностью. Негативизм становился "гошизмом", рвал все связи, покушался на все принятое, пристойное, поэтическое, возвышенное, а потому социально- конкретный адрес (идиотизм буржуазного существования) дополнялся социально-бесформенным раздражителем. Объектом крайнего раздражения не мог не стать - и действительно стал - такой признак традиционного, возвышенного, поэтического, каким является любовь.
Низводя носительницу любви - женщину и символ любви - Венеру до уровня карикатурного образа проститутки, Рембо посягнул и на самую любовь. Какие бы личные причины ни побудили его написать куплеты "Мои возлюбленные крошки", дело, конечно, не в тех "счетах", которые поэт сводил с невесть каким предметом его мимолетного увлечения. Рембо-поэт на мелочи не разменивался. Дело в посягательстве на святыни. Показательно, что и это стихотворение выполнено в тоне крайнего вызова, с использованием различных шокирующих эффектов, с предельным снижением, приземлением темы и в то же время ее гротескной абсолютизацией, в которой стирается личное, индивидуальное. "Мои возлюбленные крошки" в этом смысле мало чем отличаются от стихотворений "Приседания", "Сидящие" - та же открытая, безмерная ненависть, тот же сарказм, та же унификация всех "малюток", которые все на одно лицо, а лицо это уродливо, перекошено, подменено различными внешними приметами убогой красоты. Стихия прозаического, вульгарного, простецкого буквально захлестывает "высокую" тему, унижая, уничтожая и женщину, и красоту, и любовь.
В стихотворении "Семилетние поэты" Рембо писал, что "он бога не любил", но любил "он прокопченный // Народ, что в блузах шел в предместье". Однако эти люди не заняли в поэзии Рембо того места, которое можно было бы себе представить, судя по тому, как не любил он бога и "сидящих", "людей-конторок". После романтического, символического Кузнеца, героя истинного, но все же чрезмерно литературного, представители рабочих предместий появлялись в стихах Рембо очень редко, и все в литературной традиции, в традиции изображения маленьких людей, угнетенных, обиженных (вслед за "Сиротскими подарками" - "Завороженные").
Вот почему поучительно стихотворение "Бедняки в церкви". Оно оттеняет значение того, что было создано Рембо немедленно вслед за ним, под влиянием Коммуны, значение совершенного поэтом рывка. И одновременно в немалой степени бросает свет на то, что случилось с Рембо после Коммуны. Видно, что не только женщина и любовь, но и бедные заняли свое место в том мире, который все более и более представлялся Рембо непривлекательным, убогим и косным.
Заметна, правда, разница, существенная разница. Рембо не позволяет себе издеваться над бедными так, как он издевался над "сидящими" и над "возлюбленными малютками". Рембо негодует потому, что "бедняки - в церкви", потому, что они верят в того самого бога, которого Рембо так "не любил" и от которого ничего хорошего не ожидал. Рембо возмущает смирение - что было противнее его натуре, нежели покорность?
Едва было написано стихотворение "Бедняки в церкви", как Рембо увидел иных бедняков - инсургентов, бойцов Коммуны. К периоду Коммуны, к этой новой фазе в творчестве Рембо, относятся всего четыре-пять стихотворений, но это действительно новая фаза его стремительного движения! Все эти стихотворения поражают уже не просто взрослостью поэта (а ему шестнадцать лет!), но тем, что можно назвать мудростью.
Вот он только что посмеивался над бедными, измывался над женщинами - и казалось, что отрицание не знает предела, раздражение поэта не знает меры,-и тут же он пишет подлинный гимн "рукам Жанны-Мари", гимн баррикадному бойцу. Руки Жанны-Мари - символ, подобный "Свободе на Баррикадах" Эжена Делакруа. Однако романтическая приподнятость осталась у Рембо в прошлом, нового "Кузнеца" он не пишет. Рембо предпочитает простой символический образ, можно сказать, обыденный - и в то же время многозначительный. За рядом содержательных сопоставлений, различных социальных и профессиональных признаков "рук", встает целая социальная и историческая панорама.
Внезапно смывается цинизм, исчезает нарочитая грубость, в легком, чистом, прозрачном ритме очерчивается нечто возвышенное, героическое, вдохновляющее. "Руки Жанны-Мари" - свидетельство мощного эмоционального порыва, который испытал Рембо под впечатлением Коммуны, прорыва его чувств к истинным ценностям. Эти ценности поэт как бы собирает, накапливает в своем стихотворении. Но в цельный образ они все же не собираются. Чувствуется и по этому стихотворению, что у Рембо не было достаточного навыка реалистического воссоздания "бедных", да и должного знания коммунаров, тем паче женщин на революционных баррикадах. Поэтому даже этот образ литературен, не в смысле вторичности, а в том смысле, что он действительно оставляет впечатление памятника в большей степени, чем реальности.
Анархическое, мальчишеское бунтарство Рембо в. дни Коммуны взрослело настолько, что 16-летний поэт смог безошибочно ориентироваться в отнюдь не простой политической обстановке, без колебаний, со свойственной ему решительностью занять свое место весной 1871 года. Уместно вспомнить, что подавляющее большинство французских писателей того времени Коммуну не понимало и не приняло. Рембо обнаружил поистине феноменальное политическое чутье (ведь революционной теорией он не был вооружен), воспев коммунаров и осудив версальцев.
В "Руках Жанны-Мари" - чистота и возвышенность, в "Парижской военной песне" - привычное для Рембо снижение и приземление. Известные политические деятели Франции, Тьер и прочие, поданы в контексте нарочито прозаическом, вульгарном, на уровне простецкого солдатского жаргона. И не случайно в последнем четверостишии вновь появляются "сидящие на корточках" - "подвиги" версальцев попадают в ряд каких-то низменных отправлений.
Вершина гражданской лирики Рембо - "Парижская оргия, или Столица заселяется вновь". Политическое и поэтическое мышление Рембо в данном произведении можно измерять сопоставлением с титаном французской поэзии, с Виктором Гюго. "Парижская оргия" в одном ряду с "Возмездиями" (Les Chatiments) - "у меня под рукой "Возмездия",- писал Рембо в мае. Здесь тот же стиль обвинительной речи, адресованной прямо указанному политическому противнику. Уровень критического пафоса в этом стихотворении неизмеримо выше, чем во всех предыдущих произведениях Рембо,- поэт поднялся за трибуну самой Истории.
Поражение Коммуны, победа версальцев осмыслена поэтом как величайшая трагедия именно потому, что Рембо не ограничивается непосредственными, эмоциональными ощущениями. Для него "заселение" Парижа торжествующей победу буржуазией - признак победы Прошлого над Будущим, ужасающий поэта признак социального регресса. Рембо пишет поистине эпическое полотно, картину павшего города, безумного разгула низменных страстей, то есть в обычной для себя манере живописует и бичует, принижая, приземляя до уровня физиологических отправлений.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12