Об этом. В. Рабей пишет: «…нужно глубоко прочувствовать стиль Баха и попытаться передать то, что составляет основу, костяк жизненного нерва его музыки, …без которого она покажется слушателю скучной и сухой»
О тонкостях ритма, при транскрипции «Адажио» руководилась и указаниями проф. Л. Ауэра, который в своем труде отмечает: …ритм в полифонии ИСБ - основа, без которой, все станется схематичным и безжизненным; чтобы избежать звуковых «провалов», «пустот», надо стараться пластично, с ритмической елейностью «выигрывать» все бахоские фигуры, все «скрытое гармонией». Видимо, здесь у кантора явно сказались гены его предка Витуса Фейта Баха, «лабающего» на привезенной из Венгрии гитаре разное и все под размеренный перестук мельничных жерновов.
Интересно, создавая великую струнную музыку, думал ли кантор, что все или многое из всего им насочиненного когда-нибудь станет достоянием и классической гитары? Осознаем ли мы - «умники», что его, примерно седьмому поколению надлежит видеть и слышать при исполнении им созданного?» Сможем ли из несметного числа оставшихся для «огитаривания» произведений не утерять главное-заложенное полифонистом? «Конечно, не утеряем - скажете вы, - только, для разрешения многовопросного ассорти, крутящегося вокруг нас с вами, не хватит и двух жизней!»
«Адажио» из № 1 скрипичной сонаты соло И.С. Баха
\вариант переложения Г. Бетанели\
Чтобы не испытывать безграничные терпения кантора, не мучить себя, могла не убиваться и смело шагнуть за маэстро Ф. Таррегой, который «огитарил» «Фугу» на Б.2 вверх. Однако, с другово боку представал не меньший титан, мэтр А. Сеговия переложивший несравненную «Чакону» почти без изменений. Долго искала выбор, «ползала» по всяким разным интервалам, мучилась, мучила «Адажио», гитару, себя... Постоянно чувствовала, что выбор есть, а где выбор, - там должны кончаться гадания и начаться расчетливый марафонский заплыв в экспериментальный лабиринт для поиска наилучшего варианта задуманного, с обязательным кошачьим видением пропешенного пути, ведущего к высшей правомочности зделать свой вариант переложения еще одного сложнейшого шедевра баховской церковный полифонии для закладки в Банк данных гитарного репертуара. Что же до некоторых «переложенческих» несуразностей, возникающих по ходу транскрипции, думаю, «сдерживать» их слишком вольные волности будет сама музыка ИСБ.
Наконец решилась и «Адажио» переложила на Б.2 вверх. После, досконально разобравшись в ритмических улочках и переулочках \широченных ритмопроспектов в «Адажио» не сыскать, сложнейшие текстовые фигуры изобилуют неординарными ритмическими перепадами- авт.\, постаралась не утерять особый настрой звучания баховского психологизма, проставить наиболее удобную для гитары аппликатуру. *
Работая над переложением «Адажио», «лишним» чувством ощутила, что кантор во многом поощряет концертанта иметь собственное «Я» т. е. личную концепцию к исполнению! Нет, здесь композитор ничего не запрещает. Сама музыка ИСБ призывает индивида поближе держаться к им созданному и пронесенному сквозь века шедевру! Она «не разрешает» слишком большие вольности, ибо сильно утрированные, ненужные отклонения от оригинала грозят рождением мутантов, которым дай только волю, сходу начнут заглатывать автором насочиненное.
Конечно, безмерно рада, что в самом интеллектуальном понимании сложного термина - транскрипция шедевра и мои мизерные труды нашли маленькое личное место в глубоком заплыве классической гитары в море произведений кантора.
?
Все бы ладно, однако «вне солирующей игры» оставался эдакий «мощный и сочный инструмент», каким являлся и является альт \итал., англ. viola, франц. alto, нем. Bratsche - разновидность инструмента скр. семейства, предназначенного для исполнения альтовой партии. По размеру несколько больше скрипки. МЭС, С. 29\. Как отмечают биографы кантора и историки, «Играя на нем, он находился как бы в центре гармонии; с обеих сторон он мог слышать ее и наслаждаться ею» \И. Форкель, фрагм. пер. С. 46, А. Швейцер, С. 153, др.\. Но, альт, своими трудами в виде сольного сонатно - партитно - сюитного сочинительства, ИСБ не баловал, более «ансамблировал». Этот исторический факт несколько удивляет, однако, как народ гудит, «На нет и суда нет!»
Чтобы столь серьезный для ансамбля и необходимый в звуково - тембровом отношении инструмент не прослыл «белой вороной», заодно и ради тотального «подключения» к сольно-струнному баховскому наследию, многими видными спецами было приложено немало усилий, чтобы уже существующие транскрипции для альта, собрать, систематизировать и издать в отдельности. По официозам, удачнее многих, дело это удалось выстроить альтисту Юрию Крамарову, который в 80-х годах ушедшего столетия многое из переложенного от канторовского виолончельного наследия привел в «божеский вид» для альта, кое - что добавил из личных транскрипций, отредактировал и без параллельного сопровождения «Urtext», представил в издательство. Отпечатанный цельный сборник назван: «Шесть сюит для виолончели соло, переложение для альта соло» в редакции Юрия Крамарова, изд. «Музыка», Л., 1982.
Для такого своеобразного по звучанию и ансамблевому статусу инструмента, каким нам представляется альт, есть варианты транскрипции и других шедевров из канторовского наследия. Например, для альта переложены «Адажио» из известной 1-й скипичной сонаты соло g-moll, Г. Безруковым переложены известные «Сицилиана», «Куранта», Г. Страховым проведена свободно-оргинальная обработка знаменитого «Адажио» из концерта № 3 по А. Вивальди, также интересны транскрипции В. Борисовского «Избранные части из скрипичных сонат и партит», для альта переложенна и несравненная «Чакона» кантора из 2-й скрипичной партиты d-moll. Все эти и другие полифонические творения Баха переложенные для этого мощного инструмента по многу исполняются альтистами во всем мире.
?
Баховские полифонические сюиты соло для древнейшей и благороднейшей лютни \польск. Lutnia; первоисточник: араб. аль-уд. букв. - дерево, - струнный шипковый инструмент ближневост. происхождения. МЭС, С. 315\, как и сонаты, партиты, сюиты соло для скрипки и виолончели, в т. н. «эпохе застойной музыки», повторюсь, долго лежали в рукописях без движения. Баховские лютневые произведения по фактуре более просты, более нежны, чем иденты для вышеотмеченных смычковых инструментов. Все они оснащены составными частями, которые по выражению проф. Вл. Протопопова: …сами, перекладываемые, делятся на разные «двойняжные» и «тройняжные» репризные «фонарики» \пробл. стат. изд. «Музыка», М., 1981\.
Мое видение заключается в том, что кантор, создавая шедевры для благородной и древней лютни \для того времени весьма популярного инструмента в салонах высшей знати - авт.\, наверное, не раз проверял «шипковое удобство», качество звучания, всего насочиненного для лютны на очень мобильной, весьма близкоой ей по многим компонентам классической гитаре.
Лютневые сюиты созданы как бы в противовес смычковым, весьма отличительно от них. Здесь много особенностей конструктивного построения, переплетенных с возможностями воздушного звучания нежнейшего инструмента.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22
О тонкостях ритма, при транскрипции «Адажио» руководилась и указаниями проф. Л. Ауэра, который в своем труде отмечает: …ритм в полифонии ИСБ - основа, без которой, все станется схематичным и безжизненным; чтобы избежать звуковых «провалов», «пустот», надо стараться пластично, с ритмической елейностью «выигрывать» все бахоские фигуры, все «скрытое гармонией». Видимо, здесь у кантора явно сказались гены его предка Витуса Фейта Баха, «лабающего» на привезенной из Венгрии гитаре разное и все под размеренный перестук мельничных жерновов.
Интересно, создавая великую струнную музыку, думал ли кантор, что все или многое из всего им насочиненного когда-нибудь станет достоянием и классической гитары? Осознаем ли мы - «умники», что его, примерно седьмому поколению надлежит видеть и слышать при исполнении им созданного?» Сможем ли из несметного числа оставшихся для «огитаривания» произведений не утерять главное-заложенное полифонистом? «Конечно, не утеряем - скажете вы, - только, для разрешения многовопросного ассорти, крутящегося вокруг нас с вами, не хватит и двух жизней!»
«Адажио» из № 1 скрипичной сонаты соло И.С. Баха
\вариант переложения Г. Бетанели\
Чтобы не испытывать безграничные терпения кантора, не мучить себя, могла не убиваться и смело шагнуть за маэстро Ф. Таррегой, который «огитарил» «Фугу» на Б.2 вверх. Однако, с другово боку представал не меньший титан, мэтр А. Сеговия переложивший несравненную «Чакону» почти без изменений. Долго искала выбор, «ползала» по всяким разным интервалам, мучилась, мучила «Адажио», гитару, себя... Постоянно чувствовала, что выбор есть, а где выбор, - там должны кончаться гадания и начаться расчетливый марафонский заплыв в экспериментальный лабиринт для поиска наилучшего варианта задуманного, с обязательным кошачьим видением пропешенного пути, ведущего к высшей правомочности зделать свой вариант переложения еще одного сложнейшого шедевра баховской церковный полифонии для закладки в Банк данных гитарного репертуара. Что же до некоторых «переложенческих» несуразностей, возникающих по ходу транскрипции, думаю, «сдерживать» их слишком вольные волности будет сама музыка ИСБ.
Наконец решилась и «Адажио» переложила на Б.2 вверх. После, досконально разобравшись в ритмических улочках и переулочках \широченных ритмопроспектов в «Адажио» не сыскать, сложнейшие текстовые фигуры изобилуют неординарными ритмическими перепадами- авт.\, постаралась не утерять особый настрой звучания баховского психологизма, проставить наиболее удобную для гитары аппликатуру. *
Работая над переложением «Адажио», «лишним» чувством ощутила, что кантор во многом поощряет концертанта иметь собственное «Я» т. е. личную концепцию к исполнению! Нет, здесь композитор ничего не запрещает. Сама музыка ИСБ призывает индивида поближе держаться к им созданному и пронесенному сквозь века шедевру! Она «не разрешает» слишком большие вольности, ибо сильно утрированные, ненужные отклонения от оригинала грозят рождением мутантов, которым дай только волю, сходу начнут заглатывать автором насочиненное.
Конечно, безмерно рада, что в самом интеллектуальном понимании сложного термина - транскрипция шедевра и мои мизерные труды нашли маленькое личное место в глубоком заплыве классической гитары в море произведений кантора.
?
Все бы ладно, однако «вне солирующей игры» оставался эдакий «мощный и сочный инструмент», каким являлся и является альт \итал., англ. viola, франц. alto, нем. Bratsche - разновидность инструмента скр. семейства, предназначенного для исполнения альтовой партии. По размеру несколько больше скрипки. МЭС, С. 29\. Как отмечают биографы кантора и историки, «Играя на нем, он находился как бы в центре гармонии; с обеих сторон он мог слышать ее и наслаждаться ею» \И. Форкель, фрагм. пер. С. 46, А. Швейцер, С. 153, др.\. Но, альт, своими трудами в виде сольного сонатно - партитно - сюитного сочинительства, ИСБ не баловал, более «ансамблировал». Этот исторический факт несколько удивляет, однако, как народ гудит, «На нет и суда нет!»
Чтобы столь серьезный для ансамбля и необходимый в звуково - тембровом отношении инструмент не прослыл «белой вороной», заодно и ради тотального «подключения» к сольно-струнному баховскому наследию, многими видными спецами было приложено немало усилий, чтобы уже существующие транскрипции для альта, собрать, систематизировать и издать в отдельности. По официозам, удачнее многих, дело это удалось выстроить альтисту Юрию Крамарову, который в 80-х годах ушедшего столетия многое из переложенного от канторовского виолончельного наследия привел в «божеский вид» для альта, кое - что добавил из личных транскрипций, отредактировал и без параллельного сопровождения «Urtext», представил в издательство. Отпечатанный цельный сборник назван: «Шесть сюит для виолончели соло, переложение для альта соло» в редакции Юрия Крамарова, изд. «Музыка», Л., 1982.
Для такого своеобразного по звучанию и ансамблевому статусу инструмента, каким нам представляется альт, есть варианты транскрипции и других шедевров из канторовского наследия. Например, для альта переложены «Адажио» из известной 1-й скипичной сонаты соло g-moll, Г. Безруковым переложены известные «Сицилиана», «Куранта», Г. Страховым проведена свободно-оргинальная обработка знаменитого «Адажио» из концерта № 3 по А. Вивальди, также интересны транскрипции В. Борисовского «Избранные части из скрипичных сонат и партит», для альта переложенна и несравненная «Чакона» кантора из 2-й скрипичной партиты d-moll. Все эти и другие полифонические творения Баха переложенные для этого мощного инструмента по многу исполняются альтистами во всем мире.
?
Баховские полифонические сюиты соло для древнейшей и благороднейшей лютни \польск. Lutnia; первоисточник: араб. аль-уд. букв. - дерево, - струнный шипковый инструмент ближневост. происхождения. МЭС, С. 315\, как и сонаты, партиты, сюиты соло для скрипки и виолончели, в т. н. «эпохе застойной музыки», повторюсь, долго лежали в рукописях без движения. Баховские лютневые произведения по фактуре более просты, более нежны, чем иденты для вышеотмеченных смычковых инструментов. Все они оснащены составными частями, которые по выражению проф. Вл. Протопопова: …сами, перекладываемые, делятся на разные «двойняжные» и «тройняжные» репризные «фонарики» \пробл. стат. изд. «Музыка», М., 1981\.
Мое видение заключается в том, что кантор, создавая шедевры для благородной и древней лютни \для того времени весьма популярного инструмента в салонах высшей знати - авт.\, наверное, не раз проверял «шипковое удобство», качество звучания, всего насочиненного для лютны на очень мобильной, весьма близкоой ей по многим компонентам классической гитаре.
Лютневые сюиты созданы как бы в противовес смычковым, весьма отличительно от них. Здесь много особенностей конструктивного построения, переплетенных с возможностями воздушного звучания нежнейшего инструмента.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22